Crítica de Resident Evil, de Zach Cregger: sin Leon, sin Jill y sin nada de mitología

Nadie esperaba gran cosa de la nueva película de Resident Evil. Vimos los tráileres de reojo y en las secciones de comentarios hubo unanimidad: «Sí, otro producto desechable para sacar dinero». Sony confió el reinicio a Zach Cregger, director de Barbarian y Weapons. ¿Su primer paso? Deshacerse de todo lo que caracteriza a la franquicia. No hay Milla Jovovich, ni Leon, ni Jill, ni Chris Redfield. El protagonista es un repartidor de suministros médicos común y corriente, encargado de llevar un paquete a Raccoon City. Ya vimos la película: este es nuestro veredicto.

Las seis películas de Paul W. S. Anderson, estrenadas entre 2002 y 2016, se tomaron enormes libertades con el material original de Capcom. Se quedaron con el título, los monstruos biológicos y Umbrella Corporation, y luego pusieron a Alice a abrirse paso a tiros entre hordas de muertos vivientes, con acción de ciencia ficción a toda velocidad. Como superproducción de serie B para disfrutar sin complejos, aquella franquicia era difícil de superar, pero su vínculo con los juegos era puramente nominal. Aun así, Anderson al menos les dio espacio al virus T, las conspiraciones en laboratorios y la propagación mundial de la infección.

Cregger va todavía más lejos. Su lógica es sencilla: el público general desconecta cuando empiezan las explicaciones interminables. ¿Para qué molestarse si puedes centrarte por completo en un tipo común que, a los cinco minutos, acaba en una picadora de carne y se pasa el resto de la película intentando salir de ahí a duras penas? Umbrella, el virus y los encubrimientos del Gobierno apenas se mencionan un par de veces al pasar. Cuando sales del cine, casi ni recuerdas qué transportaba el repartidor ni por qué el laboratorio necesitaba ese paquete.

En vez de explicar las cosas con cucharita, la película las muestra. Un sabueso mutado. Una mujer atropellada por el protagonista en una carretera cubierta de nieve que, minutos después, se levanta y se abalanza sobre su garganta. Una autocaravana en la que dos comentarios casuales dejan claro que una mordedura desencadena mutaciones celulares brutales y convierte lentamente a la víctima en una abominación tentacular al estilo de Cthulhu. Esta aventura no necesita contar nada más.

La colección de monstruos tampoco parece muy «Capcom». Unas hebras de tejido fibroso y elástico recuerdan a La cosa, de John Carpenter. Un demonio hinchado que vomita ácido sobre el héroe es prácticamente una copia del Boomer de Left 4 Dead. Otro infectado se queda en un rincón, gimiendo y jadeando, hasta que se le revienta el vientre y libera un enjambre de alimañas correteando: sacado directamente de la necromorfa Embarazada de Dead Space. Capcom acaba de cerrar los treinta años de historia de la franquicia con Requiem, pero en una película oficial de Resident Evil ni siquiera vemos zombis clásicos de Resident Evil.

Raccoon City recibe el mismo tratamiento. Aquí no es más que un paisaje urbano anónimo, vagamente canadiense y vagamente de Europa del Este. No queda ni un solo lugar emblemático. Tampoco sorprende demasiado, ya que el rodaje principal tuvo lugar en Praga.

El ADN de los juegos de survival horror sí se nota en otros detalles: la munición siempre escasea, las puertas están bien cerradas y la cámara se mantiene pegada al hombro de Brian, haciéndote sentir atrapado en la misma habitación claustrofóbica, apenas medio paso detrás de él. Hay que reconocer el mérito del director de fotografía. Anderson prefería planos amplios que encuadraban tiroteos espectaculares llenos de balas. Cregger, en cambio, de vez en cuando se pasa a una perspectiva en primera persona —sí, exactamente como en los juegos modernos de survival horror— durante una pelea desesperada con los rancheros infectados y al cruzar una pasarela elevada, derrumbada y precaria, que conecta dos rascacielos.

Sin embargo, el protagonista no se comporta en absoluto como un jugador experimentado. Nadie daría vueltas presa del pánico alrededor de un coche patrulla para despistar a un zombi solitario, ni echaría a correr hacia un granero a oscuras para escapar de un perro infectado. La única excepción es un túnel de carretera bloqueado por una autocaravana atravesada, que bien podría servir de nivel con puzles ambientales. Y, mejor aún, la secuencia funciona a la perfección como cine: es uno de los mejores momentos de la película.

Durante la mayor parte de su metraje, la película es una propuesta muy contenida y de bajo perfil. Un protagonista solitario avanza a duras penas por bosques desolados, pasillos ruinosos y alcantarillas mugrientas. Los decorados son mínimos y apenas aparecen extras. Por momentos, algunos tramos parecen rodados con un iPhone. El elevado presupuesto de producción solo se hace notar cuando entran en juego los efectos visuales de primera, el montaje minucioso y las secuencias de acción filmadas desde varios ángulos.

El ritmo tarda un poco en encontrar su sitio. Los primeros 10 o 15 minutos avanzan con calma, casi con monotonía: todavía te estás acomodando en la butaca y la película no tiene ninguna prisa por exigir toda tu atención. Una pelea junto a un coche patrulla volcado aporta algo de adrenalina, pero luego todo vuelve a calmarse… hasta que un perro infectado salta desde la oscuridad. Es un susto de manual, pero justo el sobresalto que pone en marcha el instinto de supervivencia. A partir de ahí, la película alterna rítmicamente momentos de calma con estallidos frenéticos de disparos, carreras y auténtico terror.

La tensión escala con maestría. Primero, Brian intenta escapar de una infectada junto al coche patrulla de un sheriff. Luego son dos, tres, diez, cien. Cuando llega a Raccoon City, los zombis ya saltan desde las azoteas y se estrellan contra el asfalto: la gran imagen del tráiler, en la que el repartidor corre por la calle mientras los cuerpos caen a su alrededor. La película deja tiempo de sobra para que el público conecte con Brian antes de hacer estallar la tensión que ha ido acumulando durante noventa minutos.

Los efectos prácticos le dan a la carnicería un peso tangible y físico. El monstruo colosal de las alcantarillas, apodado «Fat Man» por el equipo, se construyó como una marioneta animatrónica de casi una tonelada, manejada por seis titiriteros; todo el túnel se construyó físicamente a su alrededor. Para rodar la secuencia de cadáveres cayendo sin recurrir a fondos verdes ni CGI, unas grúas dejaron caer bolsas con peso, llenas de sangre escénica y vísceras protésicas, sincronizando cada impacto con las desesperadas zancadas de Abrams.

Por otro lado, cuando una abominación hecha de extremidades enredadas, como una albóndiga rodante, persigue al héroe o trepa por la fachada de un rascacielos, el CGI canta de inmediato. En algunos momentos, la unión entre técnicas es muy evidente: una secuencia empieza con una marioneta práctica, pero las criaturas que salen de su interior son claramente composiciones digitales. Aun así, la película da asco mucho más a menudo de lo que asusta. En la sala, la reacción predominante no fue «qué miedo», sino «qué repugnante». En el terror corporal, eso es todo un elogio.

El gore se sirve sin cortapisas: la clasificación R se lleva bastante más lejos que en la mayoría de las películas de terror actuales de los grandes estudios. Cuando alguien acaba despedazado, la cámara se demora en cada rollo resbaladizo de intestinos. Cuando a alguien le vuelan la cabeza, el objetivo examina con calma el muñón y lo que se retuerce en su interior. A mitad de película, un guardia de seguridad de Umbrella acaba partido limpiamente en dos: una imagen que recuerda al viejo chiste del mago que pregunta si prefieres la mitad de arriba o la de abajo. Está claro que la criatura final se diseñó con un cariño retorcido: extremidades que se estiran como las de Mr. Fantástico, cinco ojos desiguales y una enorme boca que se abre en el vientre.

La sensación de inmersión no depende solo de la puesta en escena y el trabajo de cámara. El diseño sonoro está elaborado con todo detalle: cada pisada crujiendo, cada respiración entrecortada y cada sollozo ahogado se te clavan. El equipo de efectos de sonido parece haber microfoneado todas las superficies húmedas imaginables, para luego añadir una capa agresiva de efectos viscerales. Apenas te das cuenta de la música hasta que se acercan los créditos, cuando Cregger pone «Animal Farm», la animada canción de The Kinks sobre abandonar un mundo humano enloquecido para vivir en paz entre animales de granja. A esas alturas, teniendo en cuenta en qué se ha convertido Brian, la elección musical tiene una ironía despiadada.

Y queda una pregunta evidente: ¿adónde fue a parar todo el dinero? El presupuesto de producción rondó los 75 millones de dólares, una cifra astronómica para una película de terror austera de 93 minutos. Sin embargo, según fuentes del sector, unos 20 millones fueron directamente al paquete personal de Cregger por escribir, dirigir y producir. Si sumamos las comisiones posteriores de otros productores y talentos clave, el presupuesto neto que vemos en pantalla es mucho menor de lo anunciado. Como referencia, Barbarian costó apenas 4,5 millones de dólares y Weapons, 38 millones.

Austin Abrams no desaparece de la pantalla en ningún momento y toda la película recae sobre sus hombros. Interpreta el terror, el pánico, la irritación y el agotamiento absoluto con una autenticidad descarnada: en el último acto se siente de verdad lo exhausto que está Brian cuando las rodillas empiezan a fallarle.

El resto del reparto sale perdiendo, sin que las interpretaciones tengan la culpa: simplemente no hay tiempo en pantalla para todos. La transformación de persona viva a infectado enfurecido a menudo dura menos de cinco segundos, apenas lo justo para que el público capte una reacción: gritos histéricos, estupor, indignación incrédula, furia ciega, alguien que se esconde bajo una manta o un intento desesperado de recomponerse.

Esta puesta en escena tan concentrada tiene un precio: no hay dinámica de grupo ni química entre personajes. Aunque, a decir verdad, la película nunca necesitó un elenco coral. Los personajes secundarios aparecen para soltar un chiste rápido o apenas se dejan ver antes de morir. Desde el punto de vista de un repartidor de la economía colaborativa, así es exactamente un turno de trabajo: recoger un paquete de una persona, intercambiar dos gruñidos con otra, dejar la caja y seguir adelante. No tiene tiempo para interesarse por la historia de nadie más.

La mayor virtud del guion es que Brian siempre tiene un motivo concreto e inmediato para avanzar, en vez de tirar el paquete a una zanja y huir del estado.

Al principio, todo gira en torno al dinero: un encargo urgente que paga el doble. Además, volver a casa es un suplicio: su novia embarazada lo está volviendo loco. Entonces Brian atropella a un peatón en una carretera sin iluminar y decide comportarse como un adulto: subirla al coche, llevarla al hospital y entregarse. El sheriff local lo intercepta y le propone un trato: hacerse cargo de la mujer herida mientras Brian sigue su camino para entregar el pedido. Tras la carnicería en el rancho, ya no queda nadie a quien salvar. Lo único sensato es entregar la carga, conseguir el visto bueno y quitarse de encima esa pesadilla.

Una vez en Raccoon City, Brian recibe un mordisco y no tarda en descubrir que existe un antídoto. Llegar al laboratorio de Umbrella ya no es cuestión de cobrar: es una carrera desesperada por salvar su propia vida. Incluso en el clímax, cuando de su cuerpo apenas queda algo humano, sigue gritando que quiere el antídoto, convencido de que podrá inyectárselo antes de que la mutación se apodere por completo de él.

La codicia da paso a la responsabilidad moral, que enseguida cede ante el instinto puro de supervivencia; cada cambio resulta natural. En demasiadas películas de terror, los protagonistas se adentran cada vez más en el peligro simplemente porque el guion lo exige. Aquí, Cregger y Hatten dan a su repartidor una motivación clara y cercana en cada momento. En el survival horror, eso es extraordinariamente raro.

Según Cregger, los comentarios del público en los pases de prueba lo llevaron a recortar la mayoría de los chistes explícitos: a los espectadores les pareció que el montaje era demasiado cómico. Aun así, el humor sigue siendo la columna vertebral de la película. Simplemente nace menos de ocurrencias ingeniosas y más de situaciones orgánicas en las que el peligro mortal choca con el absurdo más absoluto.

Los momentos más divertidos surgen al ver a un tipo corriente enfrentarse a obstáculos que los protagonistas de videojuegos o los héroes de acción superarían en un instante. Brian tarda una eternidad en cargar dos cartuchos en una escopeta porque le tiemblan las manos sin control por la descarga de adrenalina. No acierta ni un disparo con la pistola. Se hace un lío con el seguro, acciona todas las palancas que encuentra, aprieta el gatillo por accidente y el estruendo lo aterroriza. No consigue saltar una valla que apenas le llega a la cintura. Tras subir dos tramos de escaleras, resuella como si estuviera sufriendo un infarto. Para llegar a la mitad de la película, por fin encuentra el ritmo: corre más rápido, apunta mejor y se sobresalta menos. Pero el nivel de amenaza aumenta aún más deprisa, hasta hacer que su pánico mundano del principio parezca casi entrañable una hora después.

La secuencia cómica breve más lograda de la película gira en torno a unas llaves de coche. Una guardia de seguridad de Umbrella detiene el vehículo en plena Raccoon City para atropellar zombis. El desenlace es dolorosamente previsible, pero las llaves siguen encima de ella o, mejor dicho, en la mitad inferior de su cuerpo, que ha quedado cercenada. Brian se acerca con cautela y la criatura arrastra el torso hacia su guarida. Da otro paso y el director repite la misma jugada. Es un gag visual que hemos visto mil veces, pero el ritmo cómico está tan afinado que toda la sala estalla en carcajadas.

Los candados también tienen su propio gag recurrente. Cregger desmonta una y otra vez el tópico de Hollywood según el cual basta un disparo para abrir cualquier cerradura. En el rancho, un candado robusto resiste tres disparos directos de escopeta y luego el impacto a toda velocidad de una camioneta: el vehículo llega a trepar por el marco metálico, pero la verja no cede. En Raccoon City, mientras huye de la abominación con forma de albóndiga rodante, Brian intenta reventar a tiros un candado en una valla de malla metálica. Otra pérdida de munición. Solo consigue pasar arrancando la malla de un tirón. Naturalmente, el único candado que se hace añicos de un solo disparo de 9 mm está oxidado, en la verja de un aparcamiento abandonado que no le importa a nadie.

El núcleo emocional de la película está en su sátira social, integrada directamente en el oficio del protagonista. El repartidor es un trabajador de plataforma cualquiera, cuyo sustento depende por completo de recorrer las calles. Todo el mundo lo menosprecia: la recepcionista de urgencias le habla entre dientes, los médicos que atienden a los pacientes lo tratan como una molestia y, para los investigadores de Umbrella, es prácticamente invisible.

Y, aun así, este tipo corriente acepta un encargo e intenta hacer bien su trabajo. No pretende salvar el mundo ni desmantelar una megacorporación corrupta: solo quiere entregar el pedido. Por el camino, acaba de lleno en el infierno: la ciudad está en ruinas, grotescas mutaciones acechan en cada esquina y todo quiere arrancarle la carne. No tiene el entrenamiento en artes marciales ni los instintos tácticos de los héroes de acción clásicos; solo un desesperado instinto de supervivencia y las ganas de terminar su turno.

El desenlace corona el viaje con una sátira brillante. Cuando Brian por fin llega tambaleándose al laboratorio subterráneo de Umbrella, uno espera a los clásicos «científicos locos» de Hollywood: megalómanos fríos y calculadores, dispuestos a sacrificar a la humanidad por la ciencia. En cambio, la instalación está llena de técnicos de la generación Z con zapatillas deportivas: diseñan armas biológicas con subvenciones del Gobierno, pero, ante la primera señal de una brecha de seguridad, se esconden bajo los escritorios y chillan: «¡Nos va a matar!». Cregger apunta a dos blancos a la vez: el manido arquetipo del genio malvado, reciclado por Hollywood durante medio siglo, y una generación capaz de sintetizar patógenos apocalípticos, pero que se desmorona al más mínimo roce con el pánico del mundo real.

Resident Evil, de Zach Cregger, no es ni un blockbuster desmesurado al estilo de la saga de Paul W. S. Anderson ni un desastre de adaptación de videojuego como Borderlands. No hay heroínas de acción enfundadas en cuero, ni duelos de artes marciales grandilocuentes con villanos de gabardina, ni océanos interminables de muertos vivientes generados por ordenador que se extiendan hasta el horizonte. Lo que hace funcionar la película de Cregger es su apuesta por un protagonista que entra en pánico y comete torpezas, pero aun así se abre paso a duras penas; así, su calvario resulta realmente angustioso. Si te gustan el body horror sin concesiones y el humor negrísimo, compra una entrada; si esperas una adaptación fiel y cargada de referencias al universo de Resident Evil, será mejor que vuelvas a jugar a Requiem.